ÁRKOSSY ISTVÁN

Homályon az aranyfény átdereng

Tollvonások a "Rembrandt és a holland arany évszázad festészete" című kiállítás margójára
(Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2014)

                 

Johannes van Loon amsterdami sebészorvos, akinek a sors ritka kegyessége folytán megadatott, hogy hosszú esztendőkön át nemcsak testi-lelki ápolója, de utolsó pillanatig talán egyetlen igaz híve és önzetlen segítője lehessen Rembrandtnak, említést tesz Spino­­zá­­val 1669 decemberében megesett egyik találkozásáról, amelyen a racionalista filozófus világos érveivel pillanatok alatt meggyőzte őt: szent kötelessége az utókor számára feljegyezni megannyi személyes emlékét az alig pár hete eltávozott festő környeze­tében megélt időkről. Az ihletett tanács nem tűnt hi­ába­va­­ló­­nak, így a remélt emlékirat megszületett, amelyben viszont már az első sorok is lélekszorító szavakkal ecsetelik a küzdelmekkel teli élete során mennyei magasságokat és pokoli mélységeket megjárt festő utolsó útját (1669. október 8.): „Hideg, szomorú köd feküdt sötét halotti lepelként az egész városon. A si­­vár utcák mintha minden emberi iparkodás hiába­valóságáról beszélnének. A halottas menet kicsiny csoportja hallgatva állt a templom kapuja előtt (…) a vigyorgó koporsóvivők és részeg, káromkodó sírásók úgy bántak a szent koporsóval, mintha valami utolsó csavargó holtteste volna benne, akit egy kocsmai verekedésben ütöttek agyon”. 
A messzi távolból ilyen időkép-kockák peregnek le előttem, miközben a Budapesti Szépművészeti Mú­­zeum lépcsősorán a látogatók hosszan kígyózó sorokban arra a pillanatra várnak, hogy a homlokzatra kifüggesztett hatalmas poszterről letekintő Remb­randt Harmenszoon van Rijn mester 1640-ben, 34 éves korában megfestett egyik legnagyszerűbb önarcképét – más műveivel és jeles kortársai egyéb alkotásaival egyetemben – néhány életre szóló pil­lanat erejéig a páncélozott ajtók mögött eredetiben megcsodálhassák. Egy pompás és visszhangos kiállítás-sorozat újabb ünnepének lehettünk itt szemtanúi, amely a 2006-os El Greco, Velázquez, Goya című tárlattal indult, majd azt követték sorban a Mediciek fénykora, a Botticellitől Tizianóig, a Caravaggiótól Canalettóig, végül az újabb valóságos szenzáció, a Remb­­randt és a holland arany évszázad festészete. A mintegy százhetven kiállított alkotás fénypontját természetesen az elsőrendű holland mester, Remb­randt bravúros teljesítményként egybegyűjtött húsz alkotása fémjelezte, amelyek között nem mindennapi kuriózumként a festő egyik első és utolsó képe is látható volt. A tárlat összességében érzékletesen átfogó élményt nyújtott látogatóinak az európai művészet eme kiemelkedő jelentőségű korszakáról, amelyet nem érdemtelenül titulálnak a holland arany évszázad festészetének. Ezúttal az amszterdami Rijksmuseum, a stockholmi Nemzeti Múzeum, a párizsi Louvre, a londoni National Gallery, a New York-i Metro­politan, a Los Angeles-i Getty Museum, a madridi Prado és a firenzei Uffizi jótékony közreműködésével – a Budapesti Szépművészeti Múzeum anyagából is válogatva –, olyan látványos képanyag gyűlhetett egybe, amely széles spektrumával méltóképpen reflektál a XVII. században világpolitikai szinten is egyre erőteljesebben prosperáló Holland Köztársaság társadalmának öntudatra ébredésére és formálódó önbecsülésére. Sajátos ízű, az Egyesült Tarto­­má­nyok­ban megszületett egészséges lokálpatriotizmus frissítő fuvallata sugárzik át a brokátborítású falakat ékesítő műveken, tanúbizonyságként, hogy a kiváló tehetséggel megáldott művészek kéznyoma a kor legjobb tudása szerint igyekezett megörökíteni jelentős vagy köznapi eseményeket az egyre módosabb és ízlésvilágában is mind kifinomultabbá váló polgári középosztály elvárásai számára.
Ekkorra már a rohamosan fejlődő Haarlem, Delft, Utrecht, Rotterdam, Leiden és természetesen Amsz­terdam pezsgő nagyvárosainak mindennapjaiban érzékelhető a függetlenségéért küzdelmet vívó, és a győztes tengeri csatákban korszerű flottával megerősödött, szellemiségében is megújult holland nagyhatalom önmagába és jövőjébe vetett hitének jelen­léte. Példa erre az első, részvényeket is kibocsátó és immár tőzsdei alapon működő Holland Kelet-Indiai Társaság megalakulása, hiszen az egyre szaporodó kereskedelmi útvonalak határai a távoli vizeken időközben egészen Indiáig és Kínáig kitolódtak. A művészet párlataként pedig mindez egy merőben új képtípus megjelenését is magával hozta, a látványos, tág panorámájú tengeri képek és vízi csatajelenetek műfaját, amely Willem van de Velde, Simon de Vlieger, vagy Hendrick Cornelis Vroom vásznain kiválóan nyomon követhető.
A városi és vidéki élet ábrázolása szintén új színekkel és allegorikus tartalmú üzenetekkel gazdagodott. A zsánerképek megújuló korszaka ez, amikor a mű részleteinek végtelen türelemmel történő kimunkáltsága egyértelműen arról a nem titkolt szándékról árulkodik: ezúttal a vásárló elbűvölése a cél. Nyu­­galom és jómód köszön vissza a bemutatott holland polgári lakásbelsők intim világáról: tisztára mosott fekete-fehér kockázatú márványpadlók, tarka perzsaszőnyegek, pompás faragott bútorok, díszes kandallók és távoli országokból származó értékes keleti kelmék látványa érzékelteti a biztosan megtalált otthon familiáris levegőjének hangulatát. Pieter de Hooch is ilyen meghitt, a középosztály életéből ellesett momentumokat örökít meg békességet sugalló művein, ahol többnyire a nő, vagy az anya gyermekével, éppenséggel egy egyszerű cselédlány a főszereplő, miközben a kitárt ajtón, ablakon át a polgárváros alkonyfényben derengő apró képszeletei tűnnek elő, példásan rendezett udvarokkal, távolban felsejlő, karcsú templomtornyokkal.
És természetesen a paraszti lét ábrázolása is jelen van. Kiváló mesterei többek közt Jan Steen és Ad­­riaen van Ostade, akiknek életteli, mozgalmas kompozícióin olykor szatirikus és allegorikus felhangokkal hangszerelt jelenetek bontakoznak ki lágy színeik atmoszferikus harmóniájában. A képek cselekményei­­nek üzenetei mögött nem ritkán a Bruegel-művekre emlékeztető közmondások és népi szokások rejtett értelmei is bujkálnak, és ezt csak még tovább fo­­kozza, hogy a helyiségben szimbolikus tartalommal felruházott tárgyak hevernek szerteszét a prostituáltak, kerítők, zenészek és hamiskártyások kedélyesen mulatozó társaságában. Ezúttal egyetlen fedél alatt a pazarlás, az élvezetek és az erkölcsi kicsapongások együttélésének lehetünk titkon szemtanúi.
Az enteriőrök divatjának szerves részeként a csen­­d­­élet műfaja is virágkorát éli. Davidsz de Heem meg is teremti ezeknek a szemgyönyörködtető virágokból összeállított csokroknak sajátosan holland képtípusát. Bensőséggel festi meg az allegorikus tartalmakkal is felruházott változatos növényfajtákat, melyek indáinak lágy ívű hajlataiban elidőzik a pára, a szirmokról reszketve gördül alá egy-egy csillámló vízcsepp, mind­­ez pedig újszerű, aszimmetrikus képszerkezetbe ágya­­zottan jelenik meg sejtelemtől átitatott bársonyfekete hátterek előtt. És miközben az egyik legelismertebb mester, Willem Kalf a pompa kinyilatkozásaként értékes kínai porcelánok, drága velencei serlegek, déltengeri kagylók és egyéb keletről származó egzotikus tárgyak parádéját idézi meg, addig Willem Claesz Heda a mértéktartó polgári otthonok prózaiabb használati eszközeinek állít örök emléket, ahogy az ónedények, fémserlegek és talpas üvegpoharak tiszta rajzolatát kontúrozza fel egyszerű asztalkendőre, majd mindezt a monokróm skála visszafogott spektrumával formázza halkan csengő színakkordokká.
Mindeközben Itália ellenállhatatlan vonzerőt jelentett sok holland festő számára. Ám őket nem csupán a mediterrán tájak szín- és fénydús varázsa ragadta magával, hanem az ott alkotó és messze földön elhíresült mesterek iránt táplált csodálat is. Cara­vaggio népszerűsége magasan szárnyal, és a realizmus zászlóvivőjeként, a tenebrizmus újszerű meg­oldásaival, az erőteljes tónuskontrasztok képformáló erejének újraértelmezésével követők egész sorát hódította meg. Hendrick ter Brugghen, aki személyes kapcsolatban is volt a festővel, valamint Gerrit van Honthorst, miként Matthias Stom is, római tartózkodásuk idején sajátították el a mesterséges megvilá­gítás és az erőteljes chiarobscuro-hatás módszereit a képből áradó érzelmek közvetítésére. Igen bevált fogás e hatás elérésére a gyertyaláng által létrehoz­ható fény-árnyék kettősének romantikus vagy drámai jelleget eredményező beállítása, ami olykor még a kép­­címek tartalmából is visszaköszön: Pipára gyúj­­tó fiú; Lámpás fényénél érmét vizsgáló idős nő; Gyer­­tyafénynél olvasó fiatal férfi.
1588-ban Észak Németalföldön a köztársasági államforma deklarálásával egyértelműen megteremtődött a protestáns vallás primátusa. S bár a tolerancia jegyei méltóképpen érvényesültek, és a különböző felekezetek hívei továbbra is egyenrangú polgárok maradtak, a templombelsők tereiben lényegi változások mentek végbe. Mivel a képekre, szobrokra és kegytárgyakra immár a katolikusok gátlástalan hivalkodásaiként tekintettek, ezért azoktól megszabadulván, helyüket a fehérre meszelt falak dísztelen tisztasága váltotta fel. S minthogy ebben a puritánságban hangsúlyosabban érvényesülhettek az építészeti formák és szerkezeti elemek, a lehetőség kitűnő térhatású képi megoldásokra serkentette a festők egész sorát; így terjedhetett el a holland „architektúrafestészet” jellegzetes, látványában és tartalmában voltaképpen vallási áhítatot is közvetítő képtípusa. Munkaigényes­sége révén pedig megbecsült műformává nőtte ki magát, amelyet olyan kelendő mesterek műveltek, mint Isaak van Nickelen vagy Pieter Jansz Saenredam. Ám mindezek mellett az egyházi tárgyú táblakép­festészet is hű maradt önmagához. Sorra teltek meg tartalommal a bibliai tárgyú, ó- és újszövetségi jeleneteket bemutató vásznak Karel du Jardin vagy Fer­­dinand Bol ihletett ecsetjei nyomán. S e képek, az új körülmények közepette új szerepkört betöltve – im­­már nem nyilvánosan –, olykor a katolikus családok házi oltáraiként szerepeltek tehetősebb megrendelők díszes otthonaiban. 
A XVII. századi holland festészet egyik igen hangsúlyos és népszerű fejezetét képviseli a tájkép műfaja is, amely lendületes fejlődésének köszönhetően hangulatteremtő varázsával és a képformálás szerkeze­tében megvalósított egyedi értékeivel az elkövetkezendő századok számára példaértékű remekműveket hozott a világra. A festőműhelyekben lelkesen zajlik a munka; az árveréseken javában virágzik a kép­kereskedelem. Hi­­szen a jómódú polgári la­­kások hivalkodó díszeként lakóinak tekintélyét is minősíti az otthonuk falain egy­­re szaporodó képek szá­­ma. Az empirikus kutatások lendülete, a geográfiai felfedezések eredményei is mind szorosabbra vonják em­­ber és természet eredendő kapcsolatát, ami ilyenképpen az Isten teremtette honi táj iránt megnyilvánuló szeretetben is megnyilatkozik. S bár az ország fel­színe lapályos, sőt akár unalmasnak is nevezhető, a világ múzeumai mégis sorra büszkélkednek szebbnél szebb holland tájképekkel, mivel a helyszíni vázlatozást követő műtermi elmélyülés a mester kellő szellemi inspirációjával párosulva rendre meghozta a téma művészi többlettel gazdagabbá formált, érett gyümölcseit. A holland táj varázsa egyszerűségében rejlik, ahogy a föld, a tenger és az ég szépen csengő hármashangzatára épül. A festmények alacsony horizontvonala fölé emelkedő felhőjátékban, égi tüne­ményekben és fényjelenségekben kavargó hatalmas kiterjedésű égbolt félreérthetetlenül a természet mindenhatóságának szimbóluma is, amelyben az ember tiszavirág életű csöppnyi lénye pusztán a földi vándor szerepét töltheti be. S amíg Hendrick Avercamp és Isaac van Ostade apró korcsolyázó figurái a tél fehérségének örömpillanatait élik, addig Meindert Hob­­­bema és Aelbert Cuyp a vízimalmok és szélmalmok romantikájával, valamint a legelőkön elidőző tarkafoltos kérődzők csoportjaival teremt a bukolikus környezethez illő, atmoszferikus hatású pasztorál hangulatot. Ám az örök emberi kíváncsiság vágya nem kevés holland mestert a magasan fekvő északi országokig is elcsalogat. A sikeres festő, Allaert van Ever­dingen svéd és norvég földön megfordulva hozza magával a zordon tájak, vad fenyvesek, zúgó vízesések sziklaországának vadregényes hangulatát. Még a legkiválóbbnak elismert holland tájképfestő, Jacob Isa­­acksz van Ruisdael is némileg Everdingen hatása alá kerül, noha az ő művei esetről esetre igen erős ki­­su­­gárzású gondolati háttérrel is felruházottak, mivel képi megfogalmazásai rendre a mulandóság és a kérlelhetetlen idő jelenlétének filozófiai üzeneteit hordozzák magukon. Egy másik nagyság, Nicolaes Pietersz Ber­­chem ezzel szemben a mediterrán dél langyos fuvallatú varázsát oltja be a hűvösebb kromatikájú holland tájfestészetbe, amikor páradús szí­­neivel valósággal végigsimogatja vásznain a Tosz­­kána és Lombardia heroikus múltú emlékművei fölé boruló legpompásabb naplementék fényjátékait.
Johannes Vermeer a holland mesterek azon titokzatos alakjainak egyike, akinek bár tizenegy gyer­meket kellett felnevelnie, és anyagi gondok sem kímélték, művészetének ereje mégis a nyugalomban, a csend és a béke halk kisugárzásában rejlik. A tárlaton kiállított három remekműve közül kettő, A geográfus és Az asztronómus feltételezhetően megrendelésre, páros-kép szándékával készült, és mindkettő ékesszóló szintézise a holland aranykor festőmű­vészetének. A kompozíciókon megjelenített belső tér elrendezése, az arcok szépsége, a mozdulatok kifejezőereje, az enteriőr fényben és árnyékban, valamint valőrökben és színekben visszafogott harmonikus mértékletessége, a tartalmi mondanivaló tiszta megnyilatkozása – ugyanakkor sejtelmessége is –, valamint a festői manualitás példátlan bravúrja avatja a Frank­furtból és Párizsból érkezett két, kisméretű gyöngyszemet a gyűjtemény koronás darabjaivá. És itt rögtön említeni kell a korszak másik ikonikus alakja, Frans Hals nevét is, aki két munkája közül éppen a Budapesten őrzött Férfiképmás cíművel nyűgözte le talán leginkább a látogatót. A portréfestészet egyetemes történetének egyik legkarakteresebb mestere ő, a modellek derűs érzelmi momentumait könnyed ecsetmozdulatokkal megragadni képes arcmások atyja, akit sikeres esztendei után idős korára kifizetetlen kenyérvásárlásai miatt saját pékje kergetett csődbe. Végső kiábrándultságában szóvá is tette, hogy igen rég nem nyúlt már festőszerszámhoz, mivel teljesen fölöslegesnek tartja, ha már a művet amúgy is képtelen eladni. Lám, a kor és az utókor valódi Janus-arcát ilyenképpen is megmutatja. A valaha fényesebb napokat megélt festők, gyakorta sokkszerűen, anyagi kilátástalanságba omlanak, pedig nyilván nem mű­­veik változnak meg az idők során. Sokkal inkább a nézői vagy kereskedői önismeret tűnik hajlamosnak arra, hogy a tisztánlátásban és a mű megítélésében elkövetett melléfogásait egyszerűen képtelen felismerni. Úgy tűnik, Fortuna hektikus szeszélyeitől még a legkiválóbbak sem mentesülhetnek.
Ám ahogyan a bolygókét a Nap fénye, valahogy olyanformán járta át az egész korszak piktúrájának légkörét egy 1606. július 15-én Leidenben született molnárgyermek művészetének kisugárzása, amely a festés tudományában mind a mai napig a személyiség mélyen szántó lélektani ábrázolásának utolérhetetlen példájaként ragyog. Az ő remekművei e rendhagyó kiállítás maradandó emlékével úgy villannak ma elém, mint apró, hófehér kavicsok közé elhintett, megcsillanó gyöngyszemek.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn apjának a Raj­­na mentén volt szélmalma (ezt jelzi nevében a Rijn kifejezés), és innen fakad életének az a meghatározó emléke is, amely a későbbiekben művészi irányult­ságát sorsdöntő módon befolyásolta. Említést tesz róla, hogy amikor ifjúként egy alkalommal a malom homályos emeletén tartózkodott, megfigyelhette, miként árad be vakító özönként egy parányi ablakon át a Nap fénye, amelynek folyamatos ragyogását a széllapát forgása szabályos időközökként pár pillanatra hol megszakította, hol pedig újból szabaddá tette. Ez az ismétlődő, a környező tárgyakat is megérintő fény-árny játék erős élményként hatott reá, ami később a világítás képépítő szerepének merőben új értelmezési lehetőségeit sugallta számára; sőt, felvetette a fény materiális elemként való ábrázolhatóságának eshetőségeit is. Ez az enigmatikus kérdés később egész élete során foglalkoztatta. A „rembrandti megvilágítás”, a luminozitás térképének egyedi ar­­culata tehát újszerű ízt kölcsönzött a műveknek, hisz jelentősen átértékelte a modell és a fényforrás addigi viszonyának megszokott formuláit. Rajzok és feljegyzések bizonyítják, hogy portré festésekor műtermének ablakain a spaletták csukott állapotban voltak egyetlen kivételével (miként a régi malomban is), amelyen át a fénynyaláb felülről érintette az alakot, ilyenképpen irányítva a figyelmet a kép kiemelt fontosságú részére: az arcra. Rembrandt tehát, ahogyan egy gyakorlott színpadi fénymester is teszi, a mondanivaló lényegére fókuszálta reflektorát, míg az előtér és a háttér, valamint az egyéb szereplők homályba burkoltan, szekunder szerepükben hatásosan emelték ki a mű megvilágított, fő tartalmi üzenetét. A fény immár új szerepkört tölt be az által, ahogy drámai­ságával, ünnepélyességével, netán líraiságával a képformálás egyik legfontosabb hatáskeltő eszközévé magasztosul.
Rembrandt újító művészetének varázsa hallatlanul vonzotta a tanítványok hadát. Forgalmas amszterdami műtermében (a jeles ház napjainkban múzeum) mintegy félszáz fiatal tehetség iparkodott, vagy kelt az esztendők során szárnyra, köztük a legjelentősebbek: Gerrit Dou, Ferdinand Bol és Carel Fabritius. Viszont az intenzív műtermi közös munka és a festő aktív jelenléte a korrektúrákban azt is magával hozta, hogy több mű sajátkezűségének hitelesítése komoly kihívások elé állította az utókor szakembereit, így az esztendők során igen sok Rembrandtnak tulajdonított alkotás szerzősége váratlanul gazdát cserélt, és ez a folyamat az új kutatási eljárások mélyreható alkalmazásával mindmáig sem ért véget.  
Ám az ifjú Rembrandt most még csak tizennégy éves, és latin iskolái után a nagyhírű Leideni Egyetem hallgatója, ezt viszont alig két hónap leforgása után elhagyja, miután a rendeltetés sugallatára sokkal inkább festői ambíciói vezérlik. Jacob van Swanenburgh helyi mesternél megszerzi a rézmetszés és a karckészítés eljárásainak alapvető ismereteit, ami a grafikai sokszorosítás lehetőségei révén már némi jövedelmet is biztosít számára. Így aztán a váltás miatt szülői ellenkezésben sem részesül, hiszen a taníttatás ára közel sem mérhető a jelentős egyetemi költségekéhez. Ámde alig röviddel ezután máris a Rómát megjárt és a caravaggizmus szemléletével mélyen rokonszenvező Pieterszoon Lastman történelmi képfestő műtermében találkozunk vele. Itt lesz inastársa a kiváló tehetségű Jan Lievens, akihez nemcsak hosszantartó barátság és közös műtermi élet fűzi, de a maj­dani elismerések esztendeiben is egymás közelében maradnak. Rembrandt induló amszterdami népszerűségét, sőt családalapítását is részben Hendrick van Uylenburghnak köszönheti, aki befutott képkereskedő lévén az elismerés magaslataira emelte a portréfestészetével egyre hangosabb sikereket magáénak valló ifjút. Sorsfonalaik pedig akkor kapcsolódtak végérvényesen össze, amikor Rembrandt feleségül vette Saskia van Uylenburghot, a képkereskedő unokahúgát. Ez az esemény egy illuzórikusan öröklött tekintélyes vagyonhoz is hozzásegítette a festőt, amelynek azonban valós értékét sohasem tudhatta igazán magáénak. Viszont időközben, képességeinek méltányolásaként a tehetős polgárok ajtói sorra megnyílnak előtte; egymást érik a jobbnál jobb megren­­delések. Anyagi sikerei fényében így aztán pompás palotát vásárolhat a Jo­­den­­breet­­straaton, a zsidó negyed­­ben, ahol a környék zsi­­bon­­gó mindennapjai közepette, gondtalan házasként, az élet felhőtlen pil­­lanatait éli. Ám mintha Rembrandt szerencsecsillaga hirtelen alá­­hul­­lott volna az égről. Három gyermeke korai halála után váratlanul szeretett Saskiátjáól is mindörökre búcsúznia kell, így csak fia, Titus marad mellette. Időlegesen még egy Gertje nevű zsaroló özvegyasszony viselte gondját Remb­randtnak – már ha éppen nem perelte –, aztán még egy reményvesztett, utolsó érzéki fellángolás hozott némi lélegzetvételt Hend­rickje Stoffels nevű szobalánya oldalán, akitől Cor­nelia lányuk született. És eljött az az idő, hogy már rég nem a megrendelők, hanem egyre sűrűbben a behajtók kopogtatnak műterme ajtaján. Az idősödő mester ifjúkori, nagyvonalú és lezser életvitelét kö­­vetően, a régi tárgyak, fegyverek, képek, metszetek, kéziratok és rajzok iránti végzetes gyűjtőszenvedélyének ólomsúlya és hitelezőinek szüntelen zaklatása olyan kilátástalan helyzetbe juttatja, ahonnan elrebbent a lélegzetvételnek még az utolsó reménye is. És a telhetetlen fátum végső csapásaként egyetlen mentsvárát, Hendrickjét, majd betegeskedő fiát, Ti­­tuszt is el kell temetnie. Eközben feje fölül házát, műgyűjteményét, képeit és még meglevő egyéb ér­­tékeit is rendre elárverezik. Olcsó, szánalmas bér­­le­­mény­­be kényszerül átköltözni. Szegény sorba jut.
Johannes van Loon, az amszterdami orvos feljegyezte, hogy noha Rembrandt egykor valósággal dúskált a jólétben, közben folyamatosan kutatta a nincstelenek és sorsüldözöttek világában az emberi lélek sokszínű arcát, amiről egy alkalommal így vallott neki: „Titokban mindig is szerettem a csavargókat, akik nem félnek sem Is­­tentől, sem ördögtől. Hazud­­nak, lopnak, csalnak, mulatnak, játszanak, meghalnak az akasztófán, vagy megdöglenek az országút ár­­kában, de nem akarnak mások lenni, mint amik, és ha koszosak, hát ko­­szosak, és ha részegek, hát részegek, és így az ember legalább tudja, hogy mit fest”. A divatos távoli országok ihlető tájai után ábrándozó festőkről pedig így vélekedett: „Nem azon múlik, hogy hol fest az ember, ha­­nem csak azon, hogy hogyan fest. És sok fiatalember, aki tönkre teszi családját, mert mindenáron külföldön akarja tanulmányozni a művészetet, jobban tenné, ha odahaza maradna és belépne a pékek céhébe, vagy szabó len­­ne, vagy halászatot űzne; mert az igazi tehetség utat tör magának, még ha sohasem lép is ki az otthoni utcákból; és akiből hiányzik a természetes hajlandóság, abból nem csinál igazi művészt semmiféle olasz naplemente, semmiféle francia nap­­felkelte, semmiféle spanyol szent és semmiféle német ördög”. Valóban így van ez, hisz minden minőség napvilágra jötte az ihlet, a megszállottság és a lelki alkalmatosság karizmáján múlik; átsugárzik a valódi remekműveken, miután alkotójuk nem csupán a materiális valóságból, hanem az abból sarjadó szellemi motivációból is származtatja erejét, amit ujjainak és ecsetjének mozdulataival zsigeri áramlatként vezet át a teremtésre szánt mű dimen­ziójába. „Ezen a világon csak a dolgok szelleme számít” – vallotta.
„Rembrandt nem ismert irgalmat önmagával szemben – írja van Loon –,  mihelyt munkájáról volt szó, képes volt heteken át ugyanabban a ruhában ébren lenni és aludni, ülni, festeni, és kijárni; ha megragadta a világosság és sötétség problémája, beérte hónapokon át egy karéj kenyérrel és néhány heringgel mint egyedüli táplálékkal, mert egy rajz annyira foglalkoztatta, hogy nem gondolt semmi másra; ez pedig embernyúzó testét és szellemét a legnagyobb feszültségben tartotta, mígnem fejjel lefelé korai sírjába hul­­lott – de asszonyokkal szemben olyan lágy volt, mint a viasz”.
Jóllehet, mesterünk életműve meglepően sokszínű és változatos tartalmakat sorakoztat fel, amiben a vé­­res mészárszéki jelenettől a romantikus tájakon át a bibliai és mitológiai üzenetekig majd’ minden témakör megtalálható, mégis, létezik egy sajátos rembrandti terület, amelyben igencsak példa nélkülit teremtett, ez pedig: az emberi arc megörökítése. Hogy ő a műfaj parádés képviselője, ezt nemcsak nagy­­számú idesorolható alkotása hitelesíti, de a leideni és amszterdami évei alatt megszületett mintegy száz önarcképe is a rajz, a tollrajz, a rézkarc vagy a festmény technikájában megörökítve. Márpedig a művészt semmilyen narcisztikus hajlam nem vezérelte, még csak önnön személyének sem szándékozott maradandó emléket állítani, csupán saját festészetének lélektani eredőit kutatta a változó hangulati és lelkiállapotok mélyből fakadó képi vetületeinek megra­gadásával. Így aztán ezek az érzelmi sokszínűséget magukban hordozó önábrázolások némileg úgy tűnhetnek, mintha nem is ugyanarról a személyről szólnának, látványukban annyira másak; hisz esetről esetre alapjaiban eltérő pikturális, rajzi és megvilá­gítási problémákat vetnek fel. A kiállítás egyik leg­intimebb hangvételű műve, valóságos ékszere, egy csupán tenyérnyi méretű (15,6 × 12,7 cm!), 1629-ből származó serdülőkori Önarckép, amely a homály és a derengés poétikus duettjével valósította meg a mű­­faj mindenkori történetének egyik legemlékezetesebb darabját. Viszont nem messze tőle, egy későbbi vászonról, már a reményvesztettségében megtört, nincstelenségbe és magányba megroppant idős mester tekint reánk.
Nem meglepő ezek után, hogy a kiállítás kiemelt jelentőségű műve is egy Rembrandt-önarckép, amely a Londoni National Gallery tulajdonát képezi és 1640-ből való. Már első pillantásra feltűnik, hogy a művész ezúttal szándékosan sokat adott a külsőségekre. Hiszen ekkoriban jutott el sikerei tetőpontjára, márpedig ezt érzékeltetni is óhajtotta nézőivel olyanképpen, hogy Raffaello és Tiziano mutatós, immár klasszikusnak tekinthető alakbeállítását megidézve az előző, dicső század ruházatában pompázik; így ezzel az azonosulással önmagát is vallottan a híres elődök méltó szellemi örökösei közé sorolja be. Ám Rembrandt nyughatatlan, dús fantáziája egyéb különlegességeket is szült. Mert, ahogy az ipari fejlődés lendülete során a keleti kultúra értékei egyre erő­teljesebben az általános érdeklődés középpontjába kerültek, úgy tűnnek fel a mester képein is a díszes, finom ékszerekkel, selyemturbánokkal és az egzo­tikum áradó bűvöletével megfestett modellek sej­telmes megvilágítású alakjai (Idős férfi mellképe turbánnal; Önarckép keleties öltözetben kutyával; Fia­­tal nő aranyhímzéses ruhában). Ezek az úgynevezett „tronie” műfajába tartozó képek elsősorban már nem az arci hasonlatosság szándékával készültek, hanem egy olyan újfajta zsáner-portrét testesítenek meg, amelyen a hangsúly a különleges karakteren, az alkalmazott mutatós kellékek virtuózan megfestett mívességén, más szóval az összjelenség költői vagy expresszív kifejezőerejében rejlik. Későbbi mű­­vein viszont az ilyen talmi elemek jelentőségüket vesztik olyannyira, hogy a vásznon végül nem marad egyéb, csupán a sötét mező és a transzcendentális fényben derengő arc, mint a kép legfontosabb és kizárólagos tartalmi üzenete (Idős kori önarckép; Titus portrék). Már rég nem a néző számára mereven pózoló alakokról van ezúttal szó, hanem az élet folyamatosságából kiragadott és az ecset varázserejével megdermesztett, filmkockaszerűen tetten ért pillanatokról. Idő­­sebb korában maga Rembrandt tette szóvá, hogy a változó divatok a portréfestészetben is megnyilatkoznak; képei is azért veszítettek némileg népszerűségükből, és egyesek azért neheztelnek rá, mert „most olyanoknak festem őket, mint amilyenek, nem pedig olyanoknak, mint amilyeneknek elképzelik ma­­gukat”. Persze, azon túl, hogy művészetét mindenképpen csodálták, elismerték, másolták és hamisí­­tották, azért olykor vetélytársi irigységgel is szembe kellett néznie, például amikor „a sötétség fejedelmének” titulálták, vagy azzal vádolták, hogy „egy idő óta teljesen elszokott a színek használatától, és új képeit korom és szén keverékéből bűvöli mintegy elő”. S miután Rembrandt időskori művein az egykori puha, részletező ecsetkezeléstől felszabadultan már-már expresszionista lendülettel terítette, kente, dörzsöl­­te, karcolta be pigmentjeivel a vásznat, és munka közben festékes kezét kék zubbonyába törölte, a klasszikus olasz iskolához tartozó finomkodó, natúrának áldozó festőellenfelei azzal gúnyolták, hogy: „legjobb műveit a hasán hordja”. A holland mester viszont más alkat volt; őt mindez kevéssé érdekelte. Van Loon szerint „Rembrandt földi lény, országunk közönséges agyagából való (…) és a cél és a problémák annyi dolgot adtak neki, hogy nem ismerte az unalmat, a pletyka és a gonoszság termőtalaját. Az egyetlenegy eszménynek való teljes odaadás viszont sok tekintetben igen kellemetlenül nyilatkozott meg benne, például sohasem láttam, hogy könyvet olvasott volna. Pedig sok könyve volt. Ott álltak az előcsarnokban, valamennyi művészetről szólt, Lucas van Leyden fametszetei, rézmetszetek Raffaello karcai után. (…) Ott voltak az elmúlt két évszázad legjobb festői, Rubens és Tiziano, Jodaens, Michelangelo és Miereveld, Ca­­racci, van Dyck és megannyi más, és azon kívül Al­­brecht Dürer híres kézikönyve a perspektíváról. Vala­­mennyit ajándékba kapta. Egész életében egy fillért sem adott ki könyvekre. Nem kívánta a könyveket. Minthogy Rembrandt sohasem olvasott sokat és a szépirodalmi művek olvasását időpazarlásnak tekintette, tárgyválasztásában szükségképpen nem volt sok lehetőség; kénytelen volt visszatérni gyermekkori emlékeihez, amelyek természetesen a bibliai eseményekre szorítkoztak, amint azokat kisfiú korában anyjától hallotta”. Hogy valóban így történt-e, meglehet, hiszen miért is lenne okunk van Loon szavaiban kételkedni. Viszont az a tény alátámasztja állítását, hogy Rembrandt példátlanul gazdag életművében számos grafikai lapján és festményén elmélyülten foglalkozott bibliai témákkal, aminek ezen a tárlaton is nem egy szép darabjával szembesülhettünk: A mór megkeresztelése; a Bűnbánó Szent Péter; a Hitetlen Ta­­más, vagy a Sírba tétel.
Rembrandt a portré-megrendelések szüntelen áradata mellett titokban az igazán látványos és nagy lélegzetű, hivatalos megrendelésekre áhítozott. Első átütő sikerét is, még pályája elején, a Doktor Tulp anatómiája című méretesebb műve hozta meg számára, amely a korban divatos céhes arcképsor szokatlan összképi megoldásával máris a merő újdonság erejével robbant. Ám igazi vágya csak az életmű dereka táján, 1642-ben teljesülhetett be, amikor valóban grandiózus vászna (3,63 × 4,37 m) végre felfeszülhetett a hatalmas vakkeretre. Ezen született meg gyötrődésektől sem mentesen a Banning Cocq kapitányt és szertelen társaságát felvonultató Éjjeli őrjárat cí­­men közismert, akkoriban sok értetlenséget, vitát és szóbeszédet kiváltó, különös fényviszonyok játékával megoldott sokalakos csoportképe, amelyet Amsz­ter­dam díszeként immár nemcsak a rembrandti életmű, de az egyetemes festőművészet egyik legrangosabb darabjának is tekint a világ. Ám a téma meglepően újszerű feldolgozása kortársai elismerése és hódolata mellett a kishitűek csipkelődését is kiváltotta, így fosztva meg mesterét a rég áhított siker tiszta örö­métől. Később, már az időben visszatekintve, némi kiábrándultsággal maga Rembrandt vonta le a vég­következtetést: „szorgalmasan festettem, de Banning Cocq képe óta a közönség nem becsüli többé munkámat. Mihez kezdenék?”
Végezetül hadd álljanak itt, még egyszer doktor Johannes van Loon szavai: „Azok a képek, amelyeket Rembrandt ebben az időben festett, nem találtak vevőt, egyetlenegy sem. Hogy hol vannak most, egy évvel festőjük halála után, nem tudnám megmon­dani. Néhány hónap előtt egy leydeni zálogházban láttam a falon egy olcsó hegedű és egy ócska tengerésznadrág közt egy imádkozó zarándokot, amelyet akkoriban festett. Hogy a többi képből mi lett, nem tudom”. Majd így folytatja: „A Rozengracht egy szegényes házának kopott szobájában a színek csodái keletkeztek most, hogy a világ még évszázadok múl­­va is elképedve és hallgatagon áll majd előttük, és azt mondja: Az az ember, aki ennél is különbet alkot, már az istenek közé emelkedik”.
Igen, ő Rembrandt. Akinek a tudat legmélyéből feltörő, buzgón áradó alkotó rátermettsége – ahogy az a Rendeltetés által kiválasztott gigászokra oly gyakran jellemző –, környezetéből tiszta lelkesedést és bárgyú értetlenséget volt képes egyidejűleg ki­váltani. És eközben halandó földi lénye a pillanat és az örökkévalóság véget nem érő viadalának lelke minden zugát betöltő arénájává lett. Életműve, a megálmodott és a megteremtett, ott vibrál a színek szfé­rikus univerzumában, ahol szellemének aranyfénye az örökös földi homályon immár mindörökké át­­dereng.

 

(MAGYAR NAPLÓ 2015. április)

 


Négy részlet Árkossy Zsolt–Árkossy István KÉPÍRÁS /A csend ösvényein/ című, a Magyar Napló kiadásában 2010-ben megjelent kötetéből.

(Fotó: Árkossy Zsolt, szöveg: Árkossy István)

 

 

 

Halál völgye sivatag, Kalifornia, Egyesült Államok

 

Végtelen

 

Utak
Utak, utak…
Utak minden felé
Utak az ismeretlenbe
Utak előttünk, mögöttünk
Utak az élet és halál völgyén át
Utak mennyországba, utak pokolba
Utak céltalanul, avagy biztos célok iránt
Utak megfáradtan visszatérve, és tanácstalanul
Utak mindeneken átgázolva immár eltéríthetetlenül
Utak vészes bizonytalanság tekervényei közé gabalyodva
Utak Ariadné életmentő  fonalának reményteli pályáit bejárva
Utak haza, az otthon hívogató tűzhelyének békességosztó melegébe
Utak a szülőföldtől folyton távolodva, ködfátyol mögé rejtező képekkel
Utak önmagunk felé, vészes szerpentinek ívei közt keringőzve-bukdácsolva
Utak, ó, ti utak, ti ellenállhatatlanul magatokkal ragadók… elvisztek a végtelenbe 

 


Hochschwab, Ausztria

 

Sziszüphosz

 

Akárhányszor elém kerül ez e fotográfia, eltűnődöm: vajon amit a felvételen látok, paródia-e, vagy dráma? Vajon az egymásnak feszülés csupán játék-e, avagy része egy elkerülhetetlen és sorsdöntő tusának, amely élet-halál viadaláról beszél? S ha már küzdelemről van szó, akkor ez a küzdelem vajon kinek terem babért, és kinek a bukásával ér majd egyszer véget?
Kérdezni könnyű, felelni rá már sokkal nehezebb. Bevallom, magam sem tudnám a fentieket egykönnyen megválaszolni. De hogy itt nem valami szokványos légyottról van szó, ahhoz bizonyára semmi kétség nem férhet.
Kíváncsi lennék, hogy Sziszüphosz (ha már a fának ez a neve) mivel gerjesztette oly féktelen haragra Zeuszt, hogy bűnhődésként Tartarosz sötét alvilágának örökkön tartó szenvedéseit kelljen magán viselnie, miközben a súlyos sziklát görgetni igyekszik, följebb, egyre följebb a kínok végtelen csapásán? Mit, és ki vagy mi ellen véthetett az egykor buja lombozatú teremtmény, hogy gyötrődései közepette utolsó zöld-levelétől is meg kellett válnia?
Úgy hiszem, inkább arról lehet itt szó, hogy nem is Sziszüphosz ókori legendáját látjuk a képen megtestesülni, hanem csupán egyetlen, oda nem illő, parányi homokszem hibázott és került a teremtés tökéletesen megkonstruált óriásgépezetébe.
Lám, az öntörvényű létforma örökmozgójának fáradhatatlan kereke máris megtorpanni látszik. Hisz a mélybe való „törekvés” a kő mindenkori természetéből fakad.
A fa értelme-lényege a magasba emelkedés.
Most egymás útját keresztezik.
Ez lett találkozásuk végzetes pillanata.  
 


La Défense tér, Párizs, Franciaország

 

Magány

 

Egy férfi ül egymagában.
      Mondjuk: a Tudás Amfiteátrumában.
      Mondjuk: a sík rendszerek jégországában.
      Mondjuk: a valóság fekete-fehér lépcsőházában.
Ámde, hová, merre visz az útja?
      Tán az ismeretlenek közös többszöröséhez?
      Tán egy pillangó és szivárványnélküli világba?
      Tán arra, ahol a madár sem jár?
Tudja: immár mindent tud! Csakhogy mit sem ér vele…
      Ha nincs már szivárvány.
      Ha nincs már pillangó.
      Ha nincs már senki más. Csupán Ő.
Egy férfi. Aki ül, egymagában.
 

 

Grimming, Ausztria

Égi kikötő

 

Milyen különös ez a kereszt…
Kettős kereszt.
Belsejében az egyik átlátszó, örökkévaló és megfoghatatlan. Égi.
Körbeöleli őt a vasból való, a rozsdásodó. A földi.
Ám összképe mégis azt sugallja, mintha valamiféle szárnyait bontogató tüneményes álomhajó, netán mennyei jármű volna. Amely csak ismeretlen, távoli világok között közlekedik. Tényleg meglehet, hogy valóságában is afféle volna? Egy, a határtalanság után epekedő olyan szellemhajó, amely a mennybolt beláthatatlan, sötét vizeire vágyakozik?
Viszont itt az is alaposan szemügyre vehető, hogy egyelőre még csak földi kikötőjében dokkol. Körülötte érdes sziklák törik meg a felhőhullámok fodrait, miközben fémtestét sodronykötelek vasbilincse tartja fogva jó erősen a parton, hogy feszítéséből még véletlenül se sodródjon el. Legalábbis addig ne, amíg tisztulni nem látszik fölötte a nyomasztó borongás. És természetesen mindaddig, amíg szép sorjában fel nem szálnak reá az örökkévalóság távoli országába bebocsátásukat elnyert és jegyüket oda megváltott utasok. Amíg a mozdulatlan névtelenek árnyképei is utolsó szálig el nem hagyják a fotómasina szeme által fogva tartott viharos képmezőt. 
Gyakorta mondogatják: „Mindenki maga hordozza a saját keresztjét…”
Lám, még a kereszt is ezt teszi.
A kettős kereszt is.
A belső cipeli a külsőt.
 


Három részlet Árkossy István: NAGYMESTEREK /Reneszánsz és barokk festőművészek arcképcsarnoka/ című, a MAGYAR NAPLÓ Kiadó és ÍROTT SZÓ Alapítvány gondozásában 2015-ben megjelent kötetéből.

Olaj, vászon, 50 × 50 cm, 2012

– Hans Baldung Grien arcképe: Szénnel készült önarcképe után, 1534, Musée du Louvre, Párizs.
– Két alak: A Nő három élete és a halál című kép részlete után, 1510, Kunsthistorisches Museum, Bécs.

HANS BALDUNG GRIEN

Schwebisch-Gmünd, 1484 k. – Strasbourg, 1545

 

Hans Baldung, a tekintélyes elzászi patríciusfamília sarja, noha származása révén a kor legmagasabb rangú elitjének köreiben otthonos, „egyszerű” festő mesterségre adja fejét, és 1503-ban belép a legnevesebb nürnbergi művész jól prosperáló műhelyébe hivatást tanulni. A kiváló értelemmel megáldott ifjú hamar hitet tesz szorgalmáról, ezért Dürer bizalmába fogadja, és életre szóló barátságot kötnek. Hans Baldungon kívül ekkor a műhelyben dolgozik inasként még Hans Kulmbach és Hans Schaufelin is. Ám ugyancsak a Hans nevet viseli Dürer tizenhét testvére közül az az életben maradt két fiú, akik épp akkor egy fedél alatt laknak velük. Így aztán a sok zavart okozó ötszörös Hans-névazonosság miatt úgy döntenek: célszerűbb lenne, ha személyhez illő jelzővel különböztetnék meg egymást. S miután Baldung képein gyakorta tűnt fel a zöld szín, talán ezzel érdemli ki a Grien (Grün) ragadványnevet, amely további életében már elkíséri; a HBG monogram pedig ettől fogva munkáinak ismertetőjegye lesz. Kiváló képességeinek elismerésére vall az is, hogy Dürer a sajátjaival együtt forgalmazza kedvenc tanítványa metszeteit, és velencei, majd később flandriai utazása idején – ahogy levelében említést tesz róla – „Grienhans”-ra bízza a nürnbergi bottega komoly felelősséggel járó, teljes körű vezetését.
Öt esztendő leteltével Hans Baldung Grien mégis elbúcsúzik szeretett mesterétől, és Halléba megy megfesteni a Szent Sebestyén oltárképet, amelynek középső, fő táblájáról zöld köpenyében maga az ifjú festő tekint felénk. Majd a Rajna-parti Strasbourg következik. Itt már saját műtermet nyit; népszerűsége töretlenül ível felfelé. A kezdeti Dürer-hatások után az idősebb Lucas Cranach művei is mély befolyással lesznek festészetére, mindenekelőtt női alakjainak érzékeny bájjal megformált vonásaira. 1512–16 között Freiburgban dolgozik; itt a Mária megkoronázása téma látványos vízióját álmodja és festi meg a dóm főhajójába. A magával ragadó szárnyas oltár akkori sikere olyan elismeréssel is párosult, amely az újabb megrendelések mellett egész életre szóló anyagi biztonságot is jelentett alkotójának.
Eközben a német humanizmus elterjedése a gondolat szabad áramlásának momentumait elhozza Baldung számára is; ez pedig a művészi látványteremtés olykor megdöbbentő őszinteségével jár együtt. A parasztháborúk lángoló pillanatképei az élet törékenységét és az eltávozás rettegett árnyát rávetítik a vásznakra, a réz- és fametszetek lapjaira; kiváló példa erre Dürer, Schongauer, Bosch, Memling, Bruegel, Grünewald vagy Burgkmair megrendítő életműve. Az apokalipszis rémképe mellett a „vanitas”, az „elmúlás” újmódi műfaja is megszületik, valamint a „danse macabre”, a haláltánc elborzasztó képsorai, ahol társadalmi rangtól, nemtől, életkortól függetlenül gazdagok, szegények, nők, férfiak hús-vér figurái válogatás nélkül dőlnek a vigyorgó csontvázak és boszorkányok szorító karjaiba. „Carpe diem” – „élj a mának”, röpül magasra a Carmina Burana illuminált kiáltása az éjben. És az embereket hatalmába keríti az „Ars Morendi”, a „meghalás művészete”, amely nemcsak az e világból való eltávozásról szól, hanem a véges földi élet valódi értelméről is.
„Mors certa, hora incerta”, azaz: a halál biztos, az ideje bizonytalan. Ez a szívszorongató érzés olvasható le Hans Baldung Grien riadt tekintetéről is, amely a mester negyvenkilenc éves korában megrajzolt önarcképét idézi meg.

 

 


Olaj, vászon, 50 × 50 cm, 2012

 – Memling arcképe: Önarcképe után, a Donne triptichon bal oldali táblájáról, 1478 körül, National Gallery, London.
– Három hölgy: A Donne triptichon középső táblájának részlete után, 1478 körül, National Gallery, London.

HANS MEMLING

Seligenstadt, 1433 k. – Brugge, 1494

 

Sir John Donne jómódú walesi polgár 1478 táján rendelte meg Brugge-ben Hans Memling akkoriban már igencsak elismert flamand festőnél azt az őróla elnevezett hármas oltárt, amely ma a londoni National Gallery kincse, és amelyről két részletet vettem át az itt látható kép megfestésekor. Az eredeti triptichon bal oldali szárnyán, Keresztelő Szent János alakja mögött, a második térsíkban feltűnik egy piros sipkás, távolba merengő férfi sziluettje, amelyet Hans Memling hiteles önarcképének tekintünk. A három női alak pedig a középső tábla szereplői közül való: lila bársonyruhában Lady Elizabeth Donne, a donátor felesége zenélő angyal kíséretében, imakönyvvel a kezében térdel, míg a jobbszélen Szent Borbála áll kösöntyűs fejdíszével, idilli, napfényes táj előtt. A torony Borbála szomorú sorsára utaló képi motívum. Ugyanis a legenda szerint az építményt oly szándékkal emelték, hogy pogány apja abban óvhassa meg lányát attól a veszedelemtől, amelyet az új hitre való áttérés jelentett. Ámde mindhiába. Még erőnek erejével sem sikerült őt elhatározásában megakadályoznia, így a toronyszoba három ablaka mögött – amely a fényes szentháromságot is szimbolizálja – Borbála mégiscsak felvette a római törvények szerint akkoriban megbocsáthatatlan bűnnek tartott keresztyénséget. Ezért eshetett meg a véres dráma, hogy kegyetlen kínzásokat követően, saját apjának pallosa által kellett hajadon vértanúként életét feláldoznia.
Neves képgyűjtemények termeinek útvesztői közt andalogva tapasztalhatjuk, hogy míg a tágas tereket rendszerint az arányaikban is látványosabb munkák uralják, addig a kisebb alkotások a szerényebb méretű helyiségek ékességei. Memling is festett impozáns oltárképeket; talán legszebb példa erre a gdanszki Mária-templomban egykor felállított apokaliptikus kisugárzású, számtalan emberi alakot felvonultató műremeke, Az utolsó ítélet, amely ma már a város Nemzeti Múzeumában található. Ámde a mester apróbb művei ugyancsak példaértékűek. És itt mindenekelőtt arcmásaira gondolunk, amelyek noha diszkréten húzódnak meg a helyiségek brokátborítású falain, gráciájukkal vallják: ők minden idők egyik legtehetségesebb arcképfestőjének remekbe szabott ajándékai.
Az ifjú Hans, tanulóéveit Rogier van der Weyden mesterműhelyében töltötte el, akinek modorát jó ízléssel elsajátította, és ezek a stílusjegyek még hosszú ideig meghatározták művészetének formajellegét. De nem is különösebb csoda ez. Hisz léteznek bizonyítékok arra, hogy több jelentős oltárkép kivitelezésénél együtt munkálkodott a mester és kiváló tanítványa. Sőt, még Van Eyck életművének szellemisége is érzékelhetően átjárta a Memling-műveket. Vajon ezért lehetett oly sikeres? Az viszont bizonyított tény, hogy a festő gyorsan megvagyonosodott. Igaz, sokat köszönhet Brugge pezsgő hangulatú, kozmopolita kereskedővárosának is, ahol dúsgazdag és befolyásos patríciuscsaládokkal, gyűjtőkkel ismerkedve meg, nemcsak a minden alkotó számára olyannyira nélkülözhetetlen értékes megrendelésekhez jutott hozzá, hanem otthonaikban, palotáikban megfordulva szembesülhetett a kor legjelesebb itáliai művészeinek korszakos értékű alkotásaival is.
Hans Memling táblaképeinek türelemmel kimunkált mívessége azt is jelzi számunkra, hogy erős hatással lehetett rá a kortárs illuminátorok egyre divatosabbá váló, cizellált miniatúrákban álmodozó illusztrációs könyvművészete.
 


Olaj, vászon, 50 × 50 cm, 2010

– Velázquez arcképe: Önarcképe után, 1640, Museo de Bellas Artes, Valencia.
– Margarita infánsnő és a kutya alakja: A Las Meninas című kép részletei után, 1656, Museo del Prado, Madrid.

DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ

Sevilla, 1599 – Madrid, 1660

 

Rubens, Van Dyck, Velázquez. Három festőzseni a XVII. század első feléből. Három olyan alkotó, akiknek a kor legtekintélyesebb királyai bókolva jártak kedvébe, akiket munkájuk elismeréséül lovaggá ütöttek, magas életjáradékban részesítettek, mindeközben főúri életet élhettek, és mindhárman válogathattak a fényes megrendelések között. Többalakos, mitológiai témákat feldolgozó remekművek mellett lélektani mélységeket megérintő arcképeik híven vallanak koruk kiválóságairól, uralkodói, hercegi családok nagyjairól, egyházi körök jeleseiről, így örökítve meg varázslatos ecsetjükkel a korabeli hatalom és pompa illékony pillanatait. Sőt, még az is közös bennük, hogy művészetük sarjadó pillanataiban mindhármuk eszményképe Velence géniusza, a festők bálványa, Tiziano volt. Az ő szellemiségének értékeit is szemmel tartva, de ki-ki a saját, teremtő életösvényét megjárva, a művészet örök pantheonjának csúcsaira együttesen jutottak fel.
Természetes, hogy a madridi Prado Múzeumban tekinthetők meg a spanyol művészet legjelesebbikének, Diego Velázqueznek olyan kiemelkedő művei, mint a Vulkánusz kovácsműhelye, Bacchus diadala, Bréda átadása, IV. Fülöp lovas portréja, A Szűzanya megkoronázása, vagy a Szövőnők, és persze az életmű valóságos ékköveként emlegetett Las Meninas, más nevén az Udvarhölgyek.
Az utóbbi hatalmas méretű vászon mindenekelőtt intim varázsával és rejtélyes hangulatával lepi meg a nézőt, amint az váratlanul részese lehet a spanyol udvari élet egy nem mindennapi mozzanatának. A népszerű kompozíción, amelyen különös játéka van a fénynek, a festő Velázquezt munka közben látjuk. Talán IV. Fülöp vagy Mária-Anna királyné portréján dolgozik éppen. Ám a jeles személyiségekről a néző valójában csak a terem szemközti falán függő homályos tükörből értesül, míg a vászon előterében, a méretes festőállvány mellett, a mű központi alakjaként a még gyermek Margarita infánsnő áll. (A mellékelt képen ő került megfestésre). Körülötte fiatal udvarhölgyei. Lábánál kutya pihen. Egy törpe tekintete is találkozik a nézőével, és néhány sejtelmes alak sziluettje tűnik fel a terem csaknem monokrómra hangolt homályában. Az alkotás egész légkörének talányosságát fokozza, hogy az uralkodói pár vajon miért fogadta el arcképeik oly módon történő megjelenítését, amellyel már-már jelentéktelen elemekké zsugorodnak az amúgy tekintélyes méretű képen. A beleegyezés lehet talán a nagymester művészetével szembeni föltétlen elismerés jele? De szólhat akár a személye iránti ragaszkodásnak is, annál inkább, mivel tudomásunk van róla, hogy IV. Fülöpöt, aki nemigen adta át magát érzelmei szabad megnyilvánulásainak, mennyire mélyen érintette meg 1660 augusztusában szeretett festőjének elvesztése. Annak a hivatalos okmánynak a szélére, amely a nála több évtizede munkálkodó nagymester szolgálatának drámai megszűnését nyugtázta, saját kezűleg csupán ennyit jegyzett be: „Teljesen összetörtem”.
Ahogy Tiziano nevéhez a vörös szín kapcsolható, Rembrandtéhoz az aranysárga, úgy emlegetjük gyakorta Velázquez szürke árnyalatait, amelyekkel bámulatosan „színes” képeket festett a spanyol nagymester. Ezt a „szürke pompát” a Bécsi Művészeti Múzeumban látható infánsnőkről készített egész alakos portréi is hitelt érdemlően bizonyítják.
 

ÁRKOSSY ISTVÁN

A CENZOR

(Részlet az Árkossy István–Bágyoni Szabó István: Világ árnya, világ fénye című kötetből. Kriterion Könyvkiadó, Kolozsvár, 2009).

 

A Cenzor fent lakott a tömbház valamelyik emeletén, mely a többitől megkülönböztethetetlen volt, mivel mindent egységesen itatott át a friss fokhagymaszag. Az ajtón, két, üveglencsével ellátott apró kémlelő nyílás rejtezett, egyik magasabban, a másik alacsonyabban. Hogy mindenkit biztonságosan befoghasson látószögébe. A mutáló csengő hangjára, előbb alant, majd nyomban fölötte a fénykarika nyílása elsötétült, ebből megtudhattam: a Cenzor otthon van. És hogy magam is már a képben vagyok. Enyhe lánccsörgést is hallani véltem… Kiszólt a résen.
– Már vártam, csak bátran, bátran, jöjjön bennebb… –, invitált, miközben mutatóujjával jól megcsiklandozta a fokhagymaillatú levegőt. A némileg maszatos ajtó kitárulkozott. Beléptem.
A konyhából kiszivárgó főtt krumpli andalító gőze sűrű, alpesi ködbe burkolta az emígyen sejtelmessé váló kis lakást. Előttem, néhány ténfergő, egymással szembefordult fekete kalocsni lebzselt. Jó ég! Mintha máris, harapni akarnának! Merjem átlépni őket vagy sem? Ám mivel a lapnak mindenáron meg kellett jelennie –, határozott mozdulattal, sebtében túltettem magam rajtuk. Megérkeztem.
Micsoda aura! Az aprócska „nagyszoba”, maga a Buckingham Palace! Mélyvörös szőnyeg a lábam alatt; az ablak előtt hívságos, bordóba hajló sötétítő függöny zárta el tökéletesen az indokolatlan külső fényeket. Egyik felét, húzásokhoz szokott kezével a Cenzor megrántotta, utat adott kevéske világnak, hadd viruljon a kisasztalon pompázó, vörös plüssel alájátszott cafrangos csipketerítő. A terítő szélén rojtok, helyenként kettes-hármasával összepödörgetve: nagy töprengések árulkodó jelei! Közben kilépett a konyhába. Behozott egy gyatra, kék hokedlit. Leült. Engem betessékelt egy rugói után epekedő mély fekvésű fotelbe; ekképpen fejmagasságunk érzékletesen ki is fejezte pillanatnyi alá, meg fölérendeltségi helyzetünket.
Elé tettem az Utunk heti számának kefelevonatát, amelyről telefonon már értekeztek a főszerkesztővel.
– No, lássuk csak – szólt, miközben előrebillentette a kék hokedlit, mert amúgy túl magas volt a törpeasztalhoz képest. Egy tolltartóból, mely légyölő galócák közt liliputi rőzsehordó anyókát formázott fajanszból, hátán puttonyocskával, ceruzát emelt ki. Láttam, volt választéka: használhatott kéket, pirosat, vagy akár mindkettőt. Jól mutattak a sárguló papíron. Míg a példányok közt egyeztetett, motyogott is.
– A Sütő Andrásból aztat ki kell venni! – és azonmód meg is jelölte piros zárójelekkel az inkriminált bekezdést. – A Bodor Ádámban pediglen itt a bökkenő. Mert ez így rosszul van megírva… Sebaj, megjelölöm eztet is, aztán húzzák ki, vagy tudomisén, szuszakoljanak be egy fotót... – És közben nem argumentált, csak jöttek nagy elánnal a vonalak, mintha rajzolt volna. Talált cizellálni valót Szilágyi István regényrészletében is. Szabó Gyula Bethlen Gáborát szintén jól megvesszőzte; ki is dobatta azt a részt, amit Gyula a kész íráshoz utólag biggyesztett, csak hogy szembetűnjön neki; hogy legyen mit szerénységének kihúznia. Hogy ilyetén módon, az írás végül is érintetlen maradjon. Amint, az, mellesleg, ezek után meg is történt. Mert húzni Szabó Gyulából, frekventáltan kellett valamit! – Ja, igen, a Páskándi verse… az meg úgy nem mehet az egész, ahogy van! – közölte mély fájdalommal, majd roggyant tojás formában körbekarikázta az egészet pirossal. A puha csipkével borított asztalon a fátum csökött ceruzája, mélyet szántott az erdélyi magyar irodalomba. A Cenzor nem henyélt. Árgus szemekkel fürkészve olvasott, babrált, vonalkázott. Majd minden sor birizgálta. Dolgozott…
Nem abajgattam. Elfoglaltam magam. Néztem az üvegvitrin gazdagon csillogó világát. Különböző méretű és árnyalatú üveghalak, üveges szemekkel dermedtek egymásra politúrozott akváriumukban. Tekintély szerint: elöl a legkisebb, majd növekvő sorrendben a többi. Ahogy a nagyobb, bekapja a kicsit… Egyik halovány rózsaszín, másik lágyan azúrkék, zöldes zebracsíkokkal a hátán. Meg is bicsaklott benne az áldott fény, miközben a túlsó polcra penderült, ahol néhány banga kerti törpe törpeváltozata révedezett a sosem látott mohavilág után. Szabályosan torz habitussal ellátott bohó, porcelán törpék voltak, mindahányan. Azok is testmagasság szerint beállítva, gondosan, mert ugyebár a törpék közt is van törpébb. Mégsem tűnt teljesnek a látványos gyűjtemény, mert én csak ötöt számláltam össze, így bizonyára, kettőnek mindenképpen kellett még valamikor helyet szorítani. Talán majd a zsenge műanyag szilvák helyén, vagy a szőlőkén, amelyen ott hamvadt még a gyártási év őszének dere, fehér titándioxidból. Vagy a fonott-rózsás, fajanszkosárka helyén, amely mellett, a polc sarkán, elmés kis lábazaton, nagyító lencséje csillant. Alatta parányi, monolit kreatúra kuksolt, mint megtudtam: rendelésre készült „abszolút törpe”. A vitrin felett, sárga műanyagból öntött vándorserleg mögött, bájos tájkép ejtette rabul a tekintetet. Minő kellem! Minő kvalitás! Magányos bárka – narancsszínű, alkonyi tó tükörsima vizén. Két oldalán egy-egy keshedt, kedveszegett vadkacsa hajtotta rá bánatosan szerelmes fejét. Fáradt-szürke képük tükröződött a csillogó vízben – így már négyen voltak. Ám nem merenghettem soká az idilli látványon, mivelhogy minden húznivaló ott tarkállott már a papíron. E szerint, indulhattam. Nagy Mari olvasószerkesztő, Derzsi Jóska technikai szerkesztő, már repesve vártak.
Amint kiléptem a vörös-szalonból, még láttam, ahogyan a Cenzor a vastag plüssfüggönyt nagy lendülettel (ki)behúzza. Nem volt már szüksége fényre.   
Április elsején aztán – lupus in fabula – meglátogatta szerkesztőségünket a Cenzor. Mihelyt belépett a redakcióba, tüstént elfoglalta megszokott helyét. Leült az asztalfőre. Zakója belső zsebéből szemüveget vett elő, ám mégsem tette fel – nem akart aznap, semmiből se húzni. Meg anélkül is tisztán látta delikát mondandójának kvinteszenciáját. A tokot, addig tologatta akkurátusan, mígnem párhuzamba nem állította az asztal szélével. Mivelhogy: a Cenzor szerette a rendet. Elégedettnek tűnt. Joviális mosolyát lassan körbehordozta, nem derogált neki; mindenkinek juttatott belőle. Igazságosan. Tömpe, méltán húzásokban megedződött újait barátságosan pihentette Lajos bácsi vállán, és szerfölött imponáló tömörséggel, bölcs ítész szentenciájával, kiértékelte a lapot: – Kedves Létay elvtárs, alaposan átböngésztem az utóbbi hónapok lapszámait. Mondok véleményt. Pro primo, először: Örömmel megállapítottam. Pro primo, másodszor: Az Utunk nagyon jó lap! És pro primo, harmadszor: Szerencsére, nincsen benne semmi!